Renzo Martens

In deze aflevering spreek ik met een kunstenaar die me al een decennium eindeloos fascineert. Het is de wereldwijd bejubelde en tegelijkertijd controversiële kunstenaar Renzo Martens. 

Dit jaar is Renzo met zijn Congolese collectief CATPC de Nederlandse inzending voor de Kunstbiënnale in Venetië. Zijn kunst brengt onder de aandacht dat de Westerse wereld op armoede van anderen is gebouwd en tegelijkertijd lijkt hij die sociale ongelijkheid te proberen te repareren. 

In zijn confronterende films Enjoy Poverty en The White Cube kun je zien hoe zijn kunst tot stand komt. Ik ben benieuwd hoe dat engagement van hem ontstaan is. En waarom is hij eigenlijk te gast in deze podcast, als hij liever niet over zijn jonge jaren praat?

ERNST-JAN PFAUTH: Welkom, Renzo, in Jonge Jaren. Fijn dat je meedoet.

RENZO MARTENS: Ja, leuk om hier te zijn.

ERNST-JAN PFAUTH: Je hebt eigenlijk best wel weinig verteld over je jonge jaren. Ik kon niet zoveel vinden. 

RENZO MARTENS: Nee, ik vertel nooit wat. [Lacht]

ERNST-JAN PFAUTH: Het gaat altijd over je werk.

RENZO MARTENS: Ja, ik probeer het daar ook echt bij te houden. Ik heb natuurlijk ook jonge jaren gehad. Maar ik heb mezelf vanaf het begin dat ik zeg maar een kunstenaar werd, die zijn werk kon tonen dacht ik: het moet echt over dat werk gaan. En dat zegt natuurlijk elke kunstenaar. Maar in mijn geval heb ik mezelf neergezet als een soort van meta persoon. Niet ik. Wel een beetje ik. Maar niet alleen ik. Ook een witte West-Europese jonge kunstenaar die wilde uitvinden hoe mensen zoals ik, en bij uitbreiding onze hele maatschappij, zich verhouden tot gemarginaliseerde mensen elders op aarde. Dus ik was daarin niet mijzelf. Of niet alleen maar mijzelf. Ik zag mezelf als een soort stand-in van meer dan één persoon. Dus ik dacht: alles wat ik ga vertellen over hoe ik als driejarige, vijfjarige, negen- of twaalfjarige dit, dat, of zus, of zo deed, dat gaat weghalen van dat… Dan maak ik er iets particuliers van. En mijn bedoeling was net om er niet iets particuliers, iets wat aan één mens gebonden is, van te maken. Vandaar.

Ik heb mezelf neergezet als een soort van meta persoon.

Renzo Martens

ERNST-JAN PFAUTH: Mensen hebben wel geprobeerd er iets particuliers van te maken, ondanks die inspanningen. Maar jouw intentie was altijd om jezelf een soort onbeschreven blad te laten zijn.

RENZO MARTENS: Ja, inderdaad. Als een onbeschreven blad. Als iemand waar… Kijk, ik weet natuurlijk dat dat niet kan. Iedereen zal, zeker als je lastige dingen doet, ik heb absoluut heel lastige dingen gedaan, dan zullen mensen altijd zeggen: “Dat is omdat die man… die is dit, die is dat, die is gestoord… die is wat ‘ie maar zijn kan.” Terug willen brengen tot dat individu. Maar ik heb zelf altijd gepoogd om het zo algemeen geldig mogelijk te maken.

ERNST-JAN PFAUTH: En waarom zit je dan nu toch hier? Is er iets veranderd? 

RENZO MARTENS: Oh nee hoor. Nee, er is niks veranderd. Maar ik kan daar iets over vertellen. Ik kan iets vertellen over die keuze bijvoorbeeld, waarom ik liever niet over jonge jaren praat. [Lacht]

 Ik kan iets vertellen over die keuze bijvoorbeeld, waarom ik liever niet over mijn jonge jaren praat.

Renzo Martens

ERNST-JAN PFAUTH: [Lacht] Een heel meta aflevering wordt dit. Waar ik benieuwd naar ben, bij jou, is eigenlijk wanneer je er achter kwam dat de Westerse wereld op armoede is gebouwd. Hoe oud was je? Waar was je? Wanneer?

RENZO MARTENS: Oh, dat was echt al heel jong! [Lacht]

ERNST-JAN PFAUTH: Toen was je drie.

RENZO MARTENS: Ja, misschien niet drie, maar wel echt heel jong. Ik was heel jong. En ik zie dat bij heel veel kinderen. Ik heb een zoon, die is nu twaalf. Maar sinds drie jaar is die vegan. Nou, dat speelde niet toen ik een kind was. Ik groeide op op het platteland. Vlees eten en melk drinken was echt de aller normaalste zaak op aarde. Ik denk dat er op heel mijn lagere school niemand was die vegetarisch was. Dat leefde niet. Nu leeft dat veel meer. Maar die jongen, mijn zoon dus, die was negen toen die zei: “Ik wil gewoon geen vlees meer eten.” En hij was niet eens ooit in een slachthuis geweest. Want ik als kind, ik kwam op boerderijen. Ik weet dat al die varkens daar dood zouden gaan binnenkort. Hij weet dat niet, heeft dat nooit gezien. En desondanks besluit hij dat hij vegan wil zijn. Dus kortom, ik denk dat heel veel jonge kinderen doorhebben dat er iets niet klopt op aarde. En ik was één van die kinderen.

 Ik denk dat heel veel jonge kinderen doorhebben dat er iets niet klopt op aarde. En ik was één van die kinderen.

Renzo Martens

ERNST-JAN PFAUTH: Maar hoe oud was je ongeveer?

RENZO MARTENS: Toen ik acht was of negen was, maakte… Ik was wel zo’n beetje een creatief kind. En mijn ouders vonden dat ook prima. Ik maakte kleine zeehondjes van klei. Die ging ik kleien. Ik ging ze niet bakken, dat vond ik te moeilijk. Ik wist niet hoe dat moest. Maar dan ging ik naar de rommelmarkt, waar dan mijn klasgenootjes gingen… Een soort, ik woonde in België, maar een soort Koningsdag, zeg maar. Dus kinderen kunnen hun dingetjes verkopen. En ik verkocht mijn zelfgemaakte zeehondjes. En dan had ik, ik weet niet, 200 frank, dat was een tientje, verdiend. Winst gemaakt. En dat stuurde ik dan op aan Greenpeace. Toen was ik acht of negen, omdat ik bedacht had… Ik was enorm fan van Greenpeace. Dat ze die walvissen gingen redden en zo, dat vond ik ongelofelijk. De wijze waarop die mensen een soort manier gevonden hadden om dat breed onder de aandacht te brengen, dat fascineerde me enorm.

Toen ik acht was verkocht mijn zelfgemaakte zeehondjes. Dan had ik een tientje verdiend en dat stuurde ik dan op aan Greenpeace.

Renzo Martens

ERNST-JAN PFAUTH: Dat vond je als achtjarige al interessant?

RENZO MARTENS: Ja, echt heel interessant. Het was ook… Ik ben geboren in ’73, dus toen ik acht was, dat was dan ’81. Dus ze waren elke dag op het nieuws, weet je wel. Greenpeace in Nederland en België.

ERNST-JAN PFAUTH: Want wat voor acties deden ze in die tijd? Dat ze met de Rainbow Warrior, zo’n schip, walvisvaart gingen hinderen. Dat soort dingen, toch? 

RENZO MARTENS: Ja, inderdaad. Ze gingen met hun… Het was vooral ook een media enterprise. Ze gingen vooral heel veel cameramensen erbij hebben. En dan met van die dugout… Niet dugout, dat is in Afrika. Van die opblaasbootjes, ik weet niet meer hoe ze heten, tussen de harpoen en de harpoen schieter en de walvisvaarder. Hopende, natuurlijk met angst en beven, maar stiekem ook hopende dat er iets mis zou gaan en dan volle camera’s erop. En dan kon je daar wereldnieuws van maken. Dat vond ik echt fascinerend.

ERNST-JAN PFAUTH: Dus die sensationele aanpak, dat sprak je als achtjarige aan?

RENZO MARTENS: Ik vond dat echt heel spannend, ja. Maar ik was ook bang. Ik droomde over atoomoorlogen. Ik vroeg me af wat communisme was. Ik dacht: zijn de bomen dan vierkant in de Sovjet-Unie? Want ik had begrepen dat alles daar onmenselijk was. Dat werd mij verteld. En dat het allemaal volgens systemen was en dat mensen geen vrijheid hadden. Dus ik probeerde me dat te visualiseren. En ik dacht dus werkelijk dat mensen daar, en bomen ook met name, dat die vierkant zouden zijn. Dat de stammen rechtdoor zouden zijn, één dikte. En dat dan de kruin van de boom een vierkant zou zijn. En dat alle blaadjes op een soort georganiseerde, gerangschikte manier daar in die boom zouden hangen. Ik dacht: dat is dan communisme. Dat was mij verteld. En ik dacht ook dat… Had ik weleens een plaatje gezien uit Rusland, ja, die bomen waren toch gewoon niet vierkant. Dus ik was eigenlijk best wel in de war om te begrijpen hoe dat dan in elkaar zat. Ik snapte het niet zo goed. Ja. 

ERNST-JAN PFAUTH: En hoe kwam al die informatie tot je? Als zo jong al, dat je al… 

RENZO MARTENS: Nou, gewoon op het nieuws.

ERNST-JAN PFAUTH: Gewoon het nieuws meekijken met je ouders. 

RENZO MARTENS: Ja. Het nieuws meekijken met mijn ouders wel een beetje.

ERNST-JAN PFAUTH: En waar woonde je eigenlijk in België?

RENZO MARTENS: Achter elk verhaal zit een ander verhaal. Maar de simpele versie is dat mijn ouders toen ik heel klein was eigenlijk allerlei dingen probeerden om niet een vaste baan in een vast huis te hoeven hebben. Dus op een gegeven moment gingen we in een soort busje wonen. En het idee was dat ze seizoensarbeid in Griekenland gingen doen of dat ze op een soort oude verlaten boerderij in Frankrijk geiten gingen hoeden en dat soort dingen. Dat waren allemaal, ja, avonturen waarvan je van tevoren ruim kon vaststellen dat het op mislukkingen uit zou lopen. Want er is een reden waarom die boerderijen in Frankrijk verlaten zijn. Dat is omdat mensen daar gewoon niet meer kunnen leven. Je kunt daar in de huidige tijd zo weinig verdienen per dag, dat mensen liever naar de stad gaan om in een fabriek te gaan werken. Zij probeerden tegen die grote beweging van verstedelijking naar het platteland te gaan. Op de manier zoals de generaties daarvoor het dus verlaten hadden. Geiten hoeden en weet ik veel wat.

Maar ja, dat was keihard werk en die generatie was daar helemaal niet toe in staat. Die wilde het liefst toch een beetje naar muziek luisteren en een jointje roken en er met elkaar leuke relaties aan gaan en weet ik veel wat. Dus er kwam helemaal niks van. Nou, toen ze daar weer weg moesten, omdat het spaargeld natuurlijk op was en de relaties misschien ook niet daartegen konden, zijn ze in België gaan wonen. Mijn stiefvader kon daar een baan krijgen. Die was leraar op een middelbare school. En dan woonden we dan in België plots, ja. 

ERNST-JAN PFAUTH: Dus eigenlijk uit ideële overweging geprobeerd een normadenbestaan te leiden. Was jij toen al geboren? 

RENZO MARTENS: Ja, ja, ja.

ERNST-JAN PFAUTH: Dus jij hebt ook op die boerderij geleefd? 

RENZO MARTENS: Ja, al die dingen.

ERNST-JAN PFAUTH: Heb je daar herinneringen aan of was je toen echt nog heel jong?

RENZO MARTENS: Nee, ik was heel jong. Ik heb daar heel veel herinneringen aan. Het heeft me echt gevormd. 

ERNST-JAN PFAUTH: Op wat voor manier?

RENZO MARTENS: Nou, dat… Ten eerste was ik als kind… Ik leefde in de natuur. Ik werd ook totaal met rust gelaten. Ik was drie jaar oud en ik ging wandelingen maken. En een uur later kwam ik terug. En achteraf bekeken, denk je: goh, waren er geen slangen of schorpioenen daar in die regio van Frankrijk? En nou, misschien wel, ik weet het niet. Maar ik heb er nooit last van gehad. En ik werd heel vrijgelaten en ik kon mijn eigen geest ontwikkelen, eigenlijk.

ERNST-JAN PFAUTH: Want ik vraag me wel… Als ik jou door de jaren heen volgde, er was volgens mij een moment dat je met je hoogzwangere vrouw weer naar Congo vertrok. Dan vraag ik me altijd af: waar haalt ‘ie die moed vandaan? Laat ik het zo maar zeggen. Die drang naar avontuur of in ieder geval naar urgentie. Ja, hoe lukt je dat? Maar dat is dus deels ook in je jeugd dat je gewoon ook in je jeugd heel veel rondreisde en met de natuur in aanraking kwam? 

RENZO MARTENS: Ja, en ook dat je eigenlijk nergens bang voor hoeft te zijn. Dat dat helemaal niet nodig is. Overal op aarde wonen gewoon mensen. Je hoeft eigenlijk echt voor niemand bang te zijn. Je kunt nu ook… Ja, Gaza lijkt me wel heel heftig. Dus laten we daar een uitzondering voor maken. Maar los daarvan kun je gewoon overal heen. Dat, mensen zullen jou… Als je daar met een houding van, ja, een soort humbleness en een soort openheid aankomt. En geen last bent voor anderen. Nou, als Noordwest-Europeaan heb je wellicht een heel klein beetje geld en een paspoort. Dus ben je niet heel gauw andere mensen tot last. Niet op die manier, niet financieel of materieel. Dus waar je ook aankomt, je kunt gewoon… Je bent overal welkom. En dat was in Congo zo en dat is eigenlijk overal zo. 

ERNST-JAN PFAUTH: Helpt ook als je man bent, denk ik.

RENZO MARTENS: Man, wit, dat helpt allemaal, zeker.

ERNST-JAN PFAUTH: En als we teruggaan naar dat politieke bewustzijn… Dus als achtjarige maakte je zeehondjes en de opbrengst ging naar Greenpeace. Wat zijn andere momenten die je je kan herinneren dat je al wat probeerde te doen met dat politieke bewustzijn? Dat je via het Jeugdjournaal tot je kreeg?

RENZO MARTENS: Nou, het was nog niet echt een politiek bewustzijn. Dat is echt pas later gekomen. Maar dat, ja, dat de wereld die mij voorgeschoteld werd en waar ik in leefde, dat die apart was, dat dat niet helemaal strookte… Ik denk dat dat een ervaring is die vrijwel iedereen heeft. Maar ik heb die ook gehad. Dat ik juffen had op de lagere school die dingen uitlegden die gewoon niet klopten. Ik vertelde al over dat communisme. Ik dacht: zijn de bomen dan vierkant daar? Ik dacht dat oprecht, hè. En ik was bang voor die atoomoorlog. Daar droomde ik echt over. Die zou gaan gebeuren of die kon gaan gebeuren. Er waren demonstraties in Den Haag als in Brussel, waren er van die grote demonstraties begin jaren ’80. Dus dat de wereld eigenlijk toch continu weer opnieuw op het spel staat, dat voelde ik, ja.

Daarna besloot ik naar de kunstacademie te gaan. Ik vond de universiteit ook heel saai. Ik had VWO gedaan en ik dacht: nou oké, dat vond ik best wel een opgave om elke dag, weet je wel, natuurkunde… die dingen. Ik had dan goede cijfers gehaald. Ik dacht: nu ben ik vrij. Nu kan ik gewoon doen wat ik wil. Maar nee, had ik me toch laten aanpraten, maar ook wel een beetje uit angst bij mezelf: nou, laat ik toch maar gewoon naar de universiteit gaan en gewoon, weet je wel, een studie doen. Politicologie ging ik studeren. 

En dat viel me enorm tegen. Het was gewoon een cursus management, eigenlijk. Een soort cursus hoe je ambtenaar wordt. Daar leek het voor mij op. En ja, dat vond ik niet interessant genoeg. Dus toen heb ik… en ik was jong, ik was denk ik 18 of net 19. 18 ja, toen heb ik een best wel onverantwoordelijke beslissing genomen om naar de kunstacademie te gaan. Ik dacht: ik ga voor een jaar. Dan zie ik wel of dat misschien beter bij me past. En dan kan ik in dat jaar eigenlijk uitzoeken hoe ik wil leven. Ik dacht: op de kunstacademie is daar eigenlijk gewoon meer ruimte voor.

ERNST-JAN PFAUTH: Een soort tussenjaar op de academie?

RENZO MARTENS: Inderdaad, een tussenjaar op de academie. Ja, in België, Gent. Ik kende iemand die daar les gaf. Dat was iemand voor wie ik bewondering voelde. 

ERNST-JAN PFAUTH: Wie was dat?

RENZO MARTENS: Dat was iemand die ik via mijn ouders kende. Dat was een soort jeugdvriend van mijn ouders die gaf daar les, toevallig. Ik dacht: dan ga ik bij die man… Nou, dat is zo’n academie waar je een beetje mag doen wat je wil, maar het moet wel interessant zijn. Je moet wel… Het is een soort… Ja, iets waarvan je zou willen dat universiteiten het ook waren. Dat mensen alle kennis aangereikt krijgen, dat er coaches zijn of mensen die je kunnen begeleiden, maar dat de kern, dat de drive binnen de student of de leerling gevonden wordt. Dat de leerling dat ook zelf mag identificeren. Het idee, zoals nu de middelbare school in Nederland werkt en ook die veredelde opleiding tot staatsambtenaar wat dan politicologie heette, dat gaat helemaal uit van: oké, je hebt je tien vakken en als je voor alles minimaal een zes haalt en idealiter een negen, dan mag je door naar de volgende ronde. Dat gaat dus niet uit van wat mensen motiveert, van waar hun energie ligt. Waar ze drie keer zo hard voor zullen gaan lopen.

Op een kunstacademie, idealiter, heb je een beetje van dat… Ja, van een onderwijssysteem waarbij het kind of de leerling, of de student zelf op tafel mag leggen of gaandeweg formuleren met hulp van andere mensen wat zij of hij wil gaan doen. Nou, dat zocht ik eigenlijk. Ik zocht gewoon coaches voor het leven.

ERNST-JAN PFAUTH: Dus je had ook naar de toneelschool kunnen gaan of zo? Daar gebeurt dat ook toch? Daar word je helemaal afgepeld. 

RENZO MARTENS: Ja, zeker. Mijn vriendin toentertijd zat in Maastricht op de… Hoe heet dat, die school daar, de toneelschool? En ik ben ook met haar meegegaan om te gaan kijken. Ik ben op allerlei plekken gaan kijken. Ik was niet in de wieg gelegd om acteur te worden, maar de kunstacademie, dat vond ik een soort tussenjaar. Nou, na dat tussenjaar dacht ik… Ik had vrij snel door, na een paar maanden dacht ik van: oké, zo werkt kunst dus. Het ging heel snel voor me open, hoe de interne logica van een kunstwerk kan werken. Die is net wat anders dan in andere domeinen. Beeldende kunst heb ik het over. De interne logica van een beeldend kunstwerk, die had ik na een paar maanden eigenlijk al een beetje door. O ja, dit, dat, zus, zo. En toen dacht ik: nou, als ik dit dan wil gaan doen, dan moet ik naar een goede kunstacademie waar ik echt het vuur aan de schenen gelegd zal gaan worden. En toen ben ik hier in Amsterdam naar een bepaalde afdeling op de Rietveld Academie gekomen.

ERNST-JAN PFAUTH: Dus je hebt een transfer gemaakt, omdat je dacht: ik heb door dat dit wat voor mij is tijdens dat tussenjaar en ik heb ontdekt wat de formule achter beeldende kunst is en nu wil ik naar zo’n goed mogelijke academie om dat aan te scherpen en uitgedaagd te worden?

RENZO MARTENS: Dat zeg je helemaal goed.

ERNST-JAN PFAUTH: En wat was die formule die je daar in een paar maanden tijd had ontleed?

RENZO MARTENS: Ja, je kunt in een kunstwerk tegenstellingen onderbrengen. Je kunt A en B tegelijk zeggen. Je hebt sowieso natuurlijk een ‘vorm’ en ‘inhoud’. En die kunnen op elkaar lijken, die kunnen tegengesteld zijn. Je kunt A zeggen en B doen, je kunt B zeggen en A doen. Je kunt een heel lieflijke tekening maken van een monster. Of je kunt een monsterachtige tekening maken van iemand of iets dat heel lief is. Je kunt de tegenstellingen die er in de wereld zijn, die kun je allemaal in een kunstwerk onderbrengen. En het helpt om dat vooraf al een beetje te bedenken. Niet dat je alles kunt bedenken, maar je kunt vooraf wel denken van: oké, als ik nou zus en zo… Je kunt een soort formule maken voor jezelf. Ik ga deze twee tegenstellingen met elkaar in verband brengen. Wat er óók goed aan is, is dat je van tevoren het wel een beetje moet bedenken. Dit en dat ga ik zus en zo doen, want dan dit en dat zus en zo. Je kunt een soort bijna algebraïsche vergelijking maken. Maar als je dan dat werk in taal of misschien in een mentaal beeld… Wanneer je dan dat werk maakt, zal het toch weer anders worden. Het zal weer zijn eigen vorm vinden. Uiteindelijk kom je misschien zelfs ergens uit wat veel knapper is, dan wat je zelf eerst bedacht had. 

Het waren niet heel fijne jaren hier in Amsterdam op de academie. Ik vond het eigenlijk best wel zwaar. Ik vond dat er een grote concurrentie was tussen alle kinderen die daar… Die wilden natuurlijk allemaal… Ja, aandacht. Iedereen wilde aandacht. En de manier om aandacht te krijgen was om een zo scherpzinnig mogelijk kunstwerkje te maken. En… Dus iedereen was daarmee bezig om elkaar de loef af te steken eigenlijk. En zo gauw ik me overgaf aan dat spel, toen dacht ik: oh, dit is al even vreselijk. 

Het waren niet heel fijne jaren hier in Amsterdam op de academie. Ik vond het eigenlijk best wel zwaar.

Renzo Martens

Dus ik heb me daar een beetje uit teruggetrokken. Dus ik maakte eigenlijk maar twee of drie werken per jaar. En die toonde ik dan bij de beoordeling. En voor de rest kwam ik eigenlijk bijna niet opdagen. Maar die twee of drie werken, ja, die had ik dan echt zelf gemaakt. Ik zei het ook tegen die leraren: “Als ik hier te veel naar die lessen kom, dan raak ik alleen maar in de war. En dan moet ik met al die andere mensen… Die hebben ook weer wat gemaakt. En die hebben een mening over wat ik doe. Dan raak ik eigenlijk alleen maar door in de war. Ik kom liever misschien één keer per week.” En dat mocht dan wel.

En dan op het… Twee of drie keer per jaar was de beoordeling dat ik een paar nieuwe dingen gemaakt en die zette ik dan neer. En die werden altijd heel goed gevonden. Zo mocht ik dan daar blijven. En toen kreeg ik een diploma, na een paar jaar. Ik wou de diepte ingaan in mijzelf. En ik wou tegelijkertijd langzaam, stap voor stap uitvinden hoe ik daar dan dat ook voor de wereld iets zou kunnen betekenen. Dat was best nog moeilijk. Want ik eindigde met een soort zelfportretten, dat waren sculpturen. Ik vond ze wel goed, maar ze konden niet de wereld aan.

Ik heb daarna jaren geploeterd. Echt van… Tussen mijn 22 en mijn 27, heb ik een beetje in het luchtledig gehangen. Ik ben gaan reizen. Ik heb geen ouders met geld, maar ik kreeg gelukkig, dat bestond toen, een soort reisbeurs van het fonds wat nu het Mondriaan Fonds is. Voor jonge kunstenaars kon je een bedragje krijgen. En ik deed allerlei baantjes, drie dagen per week om in mijn levensonderhoud te voorzien. Altijd heel saaie banen, zodat ik niet in de verleiding zou komen om die baan leuk te vinden, want het moest wel kunst worden. Echt de stomste banen deed ik. De telefoon opnemen bij een creditcardbedrijf in het Frans, in Brussel woonde ik. En in het Frans dan vragen: “Wat is het probleem met uw creditcard?” Nou, als ik dat twee of drie dagen per week deed, dan kon ik daar gewoon van leven. En werd ik voor de rest met rust gelaten.

Ik deed altijd heel saaie banen, zodat ik niet in de verleiding zou komen om die baan leuk te vinden, want het moest wel kunst worden

Renzo Martens

ERNST-JAN PFAUTH: En wanneer kwam die fascinatie voor macht weer terug?

RENZO MARTENS: Nou, toen ben ik dus totaal op de dool geweest. Gelukkig kreeg ik een reisbeurs. En het is echt heel raar. Achteraf kun je… You can connect the dots when you look back, of course. Maar ik had twee plannen. En dat staat ook… Ik herinner me dat dat precies zo opgeschreven staat in die brief die ik dan naar dat fonds moest sturen. Want je moet natuurlijk een motivatie geven. Je moet fotootjes tonen. Als je een beetje geluk hebt, ken je iemand in de commissie die voor je kan vouchen. En je moet een motivatiebrief opstellen. En ik had opgeschreven dat ik naar twee plekken wilde en dat ik op die beide plekken een half jaar wilde wonen, minimaal. Om daar te gaan ontdekken, te leren, te begrijpen hoe de wereld in elkaar zat.

En de eerste plek waar ik heen wilde was Los Angeles. Ik was nooit in Amerika geweest, maar ik wist wel: L.A. is de plek waar de dominante wereldcultuur wordt geproduceerd. Films, tv, maar dus ook alles waar in het westen, maar ook ver buiten het westen, de manier waarop mensen hun eigen subjectiviteit, hun menszijn formuleren. De formuleringen daarvan worden daar gecreëerd, in L.A.. Hoe mensen over zichzelf denken, hoe ze zichzelf percipiëren in de wereld, hoe de wereld gepercipieerd wordt. De formats daarvoor worden daar gemaakt. Dus niet alleen een format van: hoe ziet een actiefilm eruit, of hoe ziet een romcom eruit, of hoe ziet een realityshow, dat kwam later, eruit? Hoe ziet MTV eruit? Hoe ziet een popliedje van drie minuten eruit? Dat zijn allemaal formats. Maar het onderliggende format is: hoe praat een mens tegen zichzelf? Welke relatie heeft een mens met zichzelf, met andere mensen, met de maatschappij, met God, met de aarde, met het onbekende, met alle aspecten van het innerlijk? De formats daarvoor worden, doorheen al die media formats, eigenlijk daar geformuleerd. En ik dacht: ik wil gewoon in die machinerie gaan kijken. Ja.

ERNST-JAN PFAUTH: En wat was het andere land?

RENZO MARTENS: Ja. [Lacht] Het andere land, het andere plan: ik wil naar de plantages. Ik wil naar de plantages. Ik wil naar… Dus het andere land was… Ik had bedacht dat ik in Suriname, waar ik ook nooit geweest was, ik was nooit in de Amerika’s geweest. Maar ik dacht: ik zou eigenlijk naar Suriname moeten gaan. En daar een soort kunstatelier, zoals ik dat voor mezelf had gemaakt, een plek waar ik gewoon kunst kon maken. Sculptuur maakte ik. Dat zou ik eigenlijk op zo’n plantage willen doen. Ik zou… En ik had het nog niet zo goed doorgedacht. Dat is nooit mijn sterke punt, dingen doordenken. Het is allemaal veel meer intuïtief. Ik dacht: ik zou zo’n plantage willen bezoeken. Zo’n ondertussen in Suriname kapotte plantage. Weinig plantages daar zijn productief. En daar zijn slaafgemaakte mensen. Die hebben daar… Die hebben daar honderden jaren voor niks moeten werken. En ik wil weleens gaan voelen hoe dat in elkaar zit. En ik dacht: ik begin een atelier, ik weet niet wat. Misschien kan ik een oude schuur of zo kopen of huren. Of desnoods zet ik een tent op. En dan ga ik daar zitten en dan merk ik het wel. Dan zie ik wel wat er gebeurt. Er gaat vast van alles gebeuren. Dat bedacht ik me.

Maar het punt was, ik ben eigenlijk een soort… Ik kom uit Zeeuws-Vlaanderen, ik ben een Zeeuw in die zin. En ik dacht: ja, als ik 200 jaar geleden geleefd had en ik wilde ook mens worden en de wereld begrijpen, ja, en ik kwam uit de arbeidersklasse, dan had ik waarschijnlijk op zo’n slavenschip aangemonsterd. En dan was ik gewoon zo’n roodverbrande jongen geweest die onze collega mensen uit Afrika de oceaan over moest jagen. Want dat is wat, ja, witte arbeidersklasse jongens in dit land… Als ze de wereld wilden zien, dan kon je in het leger of in de koopvaart. Dat waren de opties, zo’n beetje. En mensen deden dat om vrij te worden. Dat is een heel rare tegenstelling, dat de mensen die eigenlijk hier zich niet lekker voelden in de maatschappij, dat die door hun bazen erop uitgestuurd werden met de belofte op vrijheid, avontuur, andere landen zien, geld verdienen misschien, maar vooral vrijheid. Die werden dan ingezet om andere mensen over de kling te jagen en tot slaaf te maken. Nou, ik dacht: dat was wellicht mijn lot geweest. Dus ik ben heel benieuwd hoe dat er dan nu uitziet, hoe dat nu in elkaar zit.

Als ik 200 jaar geleden geleefd had en ik wilde ook mens worden en de wereld begrijpen, en ik kwam uit de arbeidersklasse, dan had ik waarschijnlijk op zo’n slavenschip aangemonsterd.

Renzo Martens

ERNST-JAN PFAUTH: Maar je kwam dus op het idee als 21-jarige om naar een plantage te gaan. Nu zitten we hier 29 jaar later en je bent nog steeds met die plantages bezig. Het is dit jaar de inzending voor de Biënnale. Maar als ik jou dan zou vragen: “Goh, Renzo, hoe kwam je als 21-jarige op het idee om naar die plantage te gaan?” Dan is het antwoord eigenlijk: “Het was een ingeving.”?

RENZO MARTENS: Een beetje. Achteraf gezien klopt het. Het is de plek waarmee je de wereld kunt ontsluiten, de plantage, maar dat wist ik toen niet. Maar de plantage is het prisma, de lens waardoor je kunt begrijpen hoe de wereld nu in elkaar zit.

ERNST-JAN PFAUTH: En hoe verging het je in Suriname?

RENZO MARTENS: Nou, het was niet zo makkelijk. Ik was dus eerst naar L.A. Ik had een ticket naar L.A. gekocht. En daar… Mag ik daar ook over vertellen of niet? 

ERNST-JAN PFAUTH: Ja hoor.

RENZO MARTENS: Want L.A. was even belangrijk als Suriname. Ik ben in een restaurant gaan werken, gewoon als loopjongen. Niet eens ober. Obers in Amerika kunnen heel veel verdienen. Die kunnen 500 dollar per nacht verdienen of zo in een chic restaurant.

ERNST-JAN PFAUTH: Jij was een busboy, toch? 

RENZO MARTENS: Ik was een busboy en een runner. Nou, ik was eerst runner. Maar toen werd ik gedegradeerd tot busgirl eigenlijk. Want alle boys waren runners en alle girls waren busgirls. Maar ik kreeg altijd ruzie met de chef van de keuken. Die vond mij onuitstaanbaar. Maar de eigenaar van het restaurant vond me wel leuk. Dus toen moest ik maar met de girls gaan werken.

ERNST-JAN PFAUTH: En dat is afruimen? 

RENZO MARTENS: Afruimen.

ERNST-JAN PFAUTH: Ja, dus dan kom je niet in aanraking met de keuken, alleen met de afwassers? [Lacht]

RENZO MARTENS: Met de afwassers. Maar het was een heel bijzondere plek. Het was een soort vrijplaats, stiekem ook. Dus dat was een van de manieren waarop ik daar een beetje in de haarvaten van het leven kon komen. En al die mensen die een rol speelden in dat media apparaat, die kwamen daar. Goed, het punt is dat ik het interessant vond hoe die fictieve karakters, karakters in films, karakters in muziek, in liedjes, hoe die in stand gehouden worden door een industrie waarin miljoenen en miljarden omgaan. Waar mensen zich totaal op focussen. En daar zit een enorm apparaat omheen om die persona’s in de lucht te houden. Dat is de industrie. Er zit waanzinnig veel talent achter, enorm veel denkwerk zit daar achter om die karakters in de lucht te houden. En het grote publiek in de Verenigde Staten, in de wereld, pardon, in de VS, in de westerse wereld, maar ook daarbuiten, die hebben blijkbaar ook baat in het omhoog houden van die persona’s. Die investeren daarin. Die geloven in Brad Pitt of Angelina Jolie. Of misschien niet in de mens per se, maar in wat ze representeren. En in al die rollen die ze spelen in al die films. Of die geloven in Madonna of Jim Morrison. Of desnoods Joni Mitchell. We hebben er allemaal baat bij. Dit zijn allemaal sterren uit de jaren ‘90. Je kunt ook geloven in Beyoncé of Kanye. 

Ze hebben er baat bij om allemaal die bal in de lucht te houden. Sommige mensen hebben er baat mee, omdat ze er waanzinnig rijk mee worden. Of heel veel status mee… Of in Beverly Hills een mansion kunnen betalen. En andere mensen hebben er baat bij, ja, ik weet niet waarom. Die hebben er blijkbaar psychologisch baat bij om hun plek in de wereld te kunnen kennen. Om hun ambitie te formuleren, om hun angsten te formuleren. En jong te moeten ervoor betalen. Wij betalen natuurlijk allemaal voor die sterren via allerlei methodes. Iedereen heeft er belang bij, klaarblijkelijk, om die fictieve persona in de lucht te houden. En eigenlijk zijn ze schadelijk voor het menszijn. Dat vond ik zeer fascinerend. Dus dat ben ik een half jaar gaan onderzoeken. En busboy worden, busgirl, was een soort truc om daar wat te doen te hebben.

ERNST-JAN PFAUTH: Waarom zijn ze schadelijk dan? Waarom is het fictieve personage Taylor Swift nu of Beyoncé schadelijk?

RENZO MARTENS: Ja, het is een extractief mechanisme. Het is extractie. Al die energie van al die mensen die daar naar luisteren, die wordt gekanaliseerd door een beperkt aantal mensen. En zij doen dat niet om niet… Zij doen dat niet zoals je dat van profeten zou verlangen, dat ze dat doen voor waarheid of liefde of schoonheid of misschien een nieuw wereldbeeld. Ze doen het omdat ze er… Omdat, ja, ik vermoed dat de mensen die je noemt een authentiek en diep talent hebben. Zeker. Anders stonden ze daar niet. Maar het gebeurt niet om niet. Zij zijn de top, de visuele top van een piramide die extractief is, die gebaseerd is op macht en uitbuiting. L.A. zou niet L.A. zijn als er niet ook atoombommen waren.

ERNST-JAN PFAUTH: L.A. zou niet L.A. zijn als er ook atoombommen waren…

RENZO MARTENS: Als er niet ook atoombommen waren. Als niet die plek op aarde een soort militaire en economische hegemonie had over de hele wereld. Daarom is L.A. daar. Daarom zijn dat de verhalen die de wereld vormgeven en niet een verhaal uit de bossen in Suriname, om maar iets te noemen.

ERNST-JAN PFAUTH: Het is een vorm van imperialisme, dat al ons entertainment uit die plek komt en ons dus beïnvloedt. 

RENZO MARTENS: Ja, en ik denk dat entertainment een veel te klein woord is. Ik denk dat… Ik denk dat, nogmaals, daar geformuleerd wordt hoe mensen zichzelf zien, hoe ze hun eigen leven kunnen leven. 

ERNST-JAN PFAUTH: Ja, ik probeer het even persoonlijk te maken om het minder abstract te maken, maar ik heb als tiener weet ik hoeveel series gekeken over andere jonge jongens. En dat heeft mijn ideeën over liefde, over vriendschap gevormd.

RENZO MARTENS: Bijvoorbeeld.

ERNST-JAN PFAUTH: Ja, maar het is dus ook deprimerend in de zin van een Taylor Swift of een Beyoncé waren ooit meisjes die gewoon muziek wilden maken, maar die eindigen dan per definitie als ze succes hebben aan de top van die piramide van een soort systeem dat onze aandacht en tijd en geld extraheert.

RENZO MARTENS: Ja, they occupy your brain.

ERNST-JAN PFAUTH: Ja, maar dat gevaar is er voor jou toch ook? Ik bedoel, je bent kunstenaar en hoe meer succes jij hebt, hoe hoger jij op die piramide komt.

RENZO MARTENS: Ja, dat is waar, maar ik denk dat de piramide echt een soort molshoop is, zeg maar, vergeleken met de mensen over wie we het net hadden.

ERNST-JAN PFAUTH: [Lacht] Mooi bescheiden, ja.

RENZO MARTENS: En het is ook een molshoop van een andere aard. Hij is anders gestructureerd. Kapitalisme is niet de leidraad voor wat ik doe. Extractie is niet de leidraad voor wat ik doe, integendeel.

ERNST-JAN PFAUTH: Ja, en daarom die muziekindustrie, daar is kapitalisme wel de leidraad.

RENZO MARTENS: Zeker.

ERNST-JAN PFAUTH: En daarom is dat een verrot systeem.

RENZO MARTENS: Ja, maar niet alleen kapitalisme in de zin dat het geld naar de top gaat en dat het dus bij iedereen weggehaald wordt, op allerlei manieren. Elke keer als je een kopje koffie drinkt, dan betaal je het pensioen van George Clooney. Om maar wat te noemen. En George Clooney is één man, maar om George Clooney hangen, ja, real estate agents en entertainment lawyers en investeringsbankiers. En daaronder hangen weer allerlei mensen, et cetera, et cetera. Dus dat zijn, hij is alleen de visuele top van een soort piramide. Hij is wellicht niet eens de top trouwens, maar hij is het uithangbord van een bepaald soort piramide. En die piramide is extractief en die is gebaseerd op, ja, het is een soort plantage eigenlijk. Op allerlei plekken op aarde de meerwaarde opslurpen en die op een bepaalde plek op aarde accumuleren en daar formuleren hoe mensen over zichzelf mogen denken. 

Elke keer als je een kopje koffie drinkt, dan betaal je het pensioen van George Clooney.

Renzo Martens

Dat lijkt heel erg op het systeem waarbij bijvoorbeeld de plantages in Congo, in Suriname en op heel veel plekken op aarde… En daar moeten mensen hun mond houden. Die moeten werken. Zelfs liefde wordt zo georganiseerd dat als er afspring komt, dat als er kinderen komen, dat die eigendom zijn van de eigenaar, die worden weggehaald. Vaders worden bij zonen weggehaald, et cetera, et cetera. En de meerwaarde wordt ook weggehaald. En daar worden dan elders op aarde, in Londen of in Amsterdam, musea mee gebouwd. En in die musea wordt geformuleerd wat kunst en cultuur is door een bepaalde club mensen, namelijk die plantage-eigenaar.

ERNST-JAN PFAUTH: Ja, het Stedelijk Museum in Amsterdam is betaald van koloniaal geld, om maar een voorbeeld te noemen.

RENZO MARTENS: Ja, om het heel specifiek te maken: plantagegeld.

ERNST-JAN PFAUTH: Plantagegeld.

RENZO MARTENS: Plantagegeld, ja.

ERNST-JAN PFAUTH: Maar dit is een gigantische theorie en die je, nu je 50 bent, onder woorden kunt brengen en waar je al je hele leven aan werkte. Maar als je die busgirl bent in L.A., hoe begon je dit dan te dagen?

RENZO MARTENS: Nou, ik wist het vooraf al, daarom ging ik.

ERNST-JAN PFAUTH: Je had gezegd: “Ik ga daarheen, omdat daar het entertainment vandaan komt die bepaalt hoe wij over onszelf nadenken.” Maar hoe zag je dat terug toen je daar eenmaal was, als busgirl?

RENZO MARTENS: Ja, ik zag dat iedereen met elkaar concurreerde om zo’n plek aan de top. En mijn mede busgirls, die wilden allemaal acteur of actrice worden. Ik niet. Dus als dan Claudia Schiffer rondliep, of Tom Ford liep rond, dan ging er een soort zindering door dat restaurant. En tegelijkertijd, als er dan een onaangeroerde steak terugkwam, het was heel lekker eten, het was een soort sterren ding, dan die bus-, of die loopjongens, die gingen dat dan achterhouden. Die steak kwam on… Heel veel mensen aten natuurlijk niet, dat was gewoon om elkaar te ontmoeten. Dus onaangeroerde schotels komen terug uit het restaurant. Alle, behalve de mensen aan de top van de hiërarchie, iedereen in de keuken is Mexicaans. Al het eten in de Verenigde Staten is Mexicaans. Ook als je naar een Frans of Japans… Altijd Mexicaans eten in zekere zin. En die loopjongens, die gingen dan die onaangeroerde steak snel van de borden gidsen voordat de Mexicaanse afwassers het zouden nemen. En die zouden het ook van de borden gidsen en dan mee naar huis nemen om het ’s ochtends toch als ontbijt te eten of wat dan ook.

Dus het was gewoon echt, het was een soort Hunger Games eigenlijk. Maar de inzet was: aandacht, mee mogen doen in dat spel. Mee mogen doen in het formuleren hoe de wereld over zichzelf denkt. Daar is een rat race naartoe. Dus ik kon er leuk aan meedoen en ik kon er ook met veel afstand naar kijken. En ik vond het…

ERNST-JAN PFAUTH: En heb je in L.A. al iets gemaakt?

RENZO MARTENS: Ik probeerde. Ik had… L.A. is een heel bijzondere plek, hè? De straten waren met adrenaline geplaveid. En ik werkte drie dagen per week, zoals ik dat altijd deed. Dan kon ik dan net mijn levensonderhoud van onderzien en de extra kosten reizen of die oude auto kopen, dat kon dan met dat geld van het Fonds voor Beeldende Kunsten. En ik had een… Voor 100 dollar per maand huurde ik een leegstaand winkeltje. In L.A. heb je mini malls. Ik weet niet of ik dat moet uitleggen. Het zijn heel kleine winkelcentra’tjes. Het stratenplan is een grid, allemaal vierkante rijen. In Hollywood. Ik woonde in Hollywood. En op de hoek heb je dan mini malls. Dan heb je, een kapper zit er en een soort convenience store.

L.A. is een heel bijzondere plek, hè? De straten waren met adrenaline geplaveid.

Renzo Martens

ERNST-JAN PFAUTH: Met de parkeerplaats ervoor.

RENZO MARTENS: Met de parkeerplaats ervoor. En daarbovenop, altijd één of twee verdiepingen, daarbovenop heb je dan het huisje voor de janitor, voor de oppasser. Ik had toevallig… Ik reed daar langs of ik liep erlangs. Ik zag dat dat huisje leeg stond. Dus ik ben naar de eigenaar gegaan en ik zei: “Goh, mag ik dat huisje niet huren?” “Ja, maar je mag er niet wonen.” “’Oké, dan ga ik er niet wonen”, zei ik dan. “Het wordt mijn studio.” En toen ben ik daar gaan wonen. En dat kostte 90 dollar per maand. Dus dat was totaal niks, zelfs voor L.A. in die tijd was het totaal niks. Dus ik kon gewoon… En daar ging ik tekeningen maken. Maar het was een enorme struggle. Ik maakte wel veel tekeningen. Ik heb ze misschien ook nog wel. Maar het was nog niet opnieuw de kunst zoals ik dacht dat ik die zou kunnen gaan maken. Op de Rietveld en in Gent had ik wel kunst gemaakt. Wat ik toen vond dat ik die kon maken. Daar was ik ook heel tevreden mee. Ik heb sommige van die werken, die liggen in kisten. Maar daarna heb ik vier, vijf jaar lang geen kunstwerken kunnen maken. Ik maakte wel tekeningen en opschrijfsels.

ERNST-JAN PFAUTH: Achteraf gezien heeft het allemaal geleid naar het werk dat je nog steeds maakt. Maar dat wist je op dat moment nog niet. Was je onrustig daarover, van: “Er komt niks uit mijn handen en er moet wel iets uit mijn handen komen.”?

RENZO MARTENS: Ja, nou zeker. Later, na die reis naar Suriname, ben ik heel… Toen ben ik in Brussel gaan wonen, om niet aan de rat race in Amsterdam mee te hoeven doen. Brussel is nu een totale kunsthoofdstad, maar toen was daar helemaal niks. Ik bedoel, qua artistieke infrastructuur en ik kende daar ook vrijwel niemand. Ik dacht: nou prima, ga ik daar wonen. En ik jaagde mezelf enorm op. Ik ging ook expres ’s avonds heel veel koffie drinken. Zodat ik wist dat ik in de nacht wakker zou worden. En dat ik scherpere ideeën zou krijgen. Dat was een van mijn methodes om mezelf op de spits te drijven. Ik was 24 of 25 toen ik terug naar Europa kwam. Ik dacht: ja, het moet nu, binnen 2, 3 jaar moet het gebeuren of ik moet gewoon register accountant worden. Het moet nu gebeuren. 

 Ik ging ook expres ’s avonds heel veel koffie drinken. Zodat ik wist dat ik in de nacht wakker zou worden en dat ik scherpere ideeën zou krijgen.

Renzo Martens

ERNST-JAN PFAUTH: Maar ook dat je net zei dat je baantjes aannam die echt extreem saai waren, omdat je bang was dat je het anders leuk zou gaan vinden. Je was dus ook bang dat je zou vluchten in een ander iets dan kunst?

RENZO MARTENS: Totaal. Nou ja, daar in L.A. had ik natuurlijk wel een soort van interessante baan als deel van mijn onderzoek.

ERNST-JAN PFAUTH: Maar in Brussel nam je de telefoon op voor American Express?

RENZO MARTENS: Totaal.

ERNST-JAN PFAUTH: Ja.

RENZO MARTENS: Ja. Ja, ik werkte bij American Express. En er was net een of andere ramp gebeurd. Wat was het ook alweer? In elk geval, ik weet niet wat de ramp was op dat moment, maar er was een ramp gebeurd. En er kwam een soort brief van het senior management dat wij uitgenodigd werden als personeelsleden om één dag van onze loon weg te geven aan dat goede doel. En als we dat zouden doen, dan zou Amex, zo heet het bedrijf achter American Express, die zou dat bedrag verdubbelen en dan zou dat totaalbedrag naar het goede doel gaan. Ik weet niet of er misschien een aardbeving of een tsunami of wat het ook was. En ik ben aan het rekenen geslagen. Ik ben gaan uitrekenen: hoeveel werknemers heeft Amex nu wereldwijd? Hoeveel verdienen die gemiddeld op jaarbasis en welk percentage van ons gezamenlijk jaarlijks loon wordt hier gevraagd, gesuggereerd door het management? Hoeveel winst maakt Amex per jaar en hoe verhoudt dan het percentage wat wij als werknemers geacht worden of gesuggereerd wordt te geven aan het goede doel zich tot het percentage van de totale winst die Amex zal gaan geven?

Ik ken de getallen niet meer uit mijn hoofd, maar wat wij als werknemers geacht werden te geven was echt vele malen hoger dan wat Amex voor datzelfde doel in het kader van de values van American Express zou geven. En toen heb ik een brief gestuurd naar iedereen. Dat mocht niet. Het werd me echt niet in dank afgenomen. Iedereen in dat kantoor in Brussel, daar werkten misschien 200 mensen. Een brief waarin ik gewoon afvroeg hoe dat in elkaar zat. Ik zei: “Nou heel interessant, ik wil heel graag meedoen, maar ik word geacht 0,3% van mijn jaarlijkse inkomsten aan dit goede doel te geven. Ik ga dat doen, echt waar. Maar ik snap dan niet helemaal waarom Amex 0,0003% geeft. Kunnen we het misschien gewoon gelijk trekken in het kader van het waardesysteem van American Express? En echt waar, ik doe mee. Weet je wat, ik geef twee dagen.” En toen werd ik echt op het matje geroepen. Dat was niet goed dat ik dat had gedaan. Er werd me gevraagd of ik misschien lid was van de vakbond.

ERNST-JAN PFAUTH: Maar je hebt dus de hele tijd die lens gehad op macht en ongelijkheid. Maar tegelijkertijd kwam er dus geen kunst uit je handen nog?

RENZO MARTENS: Nee, ik wist echt niet hoe het moest. Ik was helemaal de weg kwijt.

ERNST-JAN PFAUTH: En hoe is dat uiteindelijk gelukt? Want je was dus streng voor jezelf, geen spannende bijbaantjes. Koffie drinken zodat je ’s nachts wakker wordt met een scherp idee, is de hoop. Werkte dat forceren of is het op een andere manier uiteindelijk gelukt?

RENZO MARTENS: Ja, het heeft gewerkt. Het heeft gewerkt. Ik heb… Er is één boek geweest, slechts één boek. Ik heb natuurlijk allerlei boeken gelezen, maar één boek heeft me de weg getoond. En dat was het boek De geschiedenis van de seksualiteit, deel 1 van Michel Foucault. En daarin werd macht uitgelegd. En ik dacht: ja, zo zit het. Dit klopt. Dat had ik nog niet bedacht. Ja, ik las daar hoe het, zoals ik toen kon begrijpen, ik was 25 of zo, vier… Ik dacht: ja, zo zit het. Dit klopt. En toen kon ik gaan werken.

ERNST-JAN PFAUTH: Kun je daar woorden aan geven aan die realisatie? 

RENZO MARTENS: Ik zal het proberen. Ja. Kijk, ook dit is voor mij een zijpad, want ik ben helemaal geen academicus. Dat wil ik ook niet zijn. En ik geef mezelf toestemming om alles verkeerd te begrijpen. Ik denk: als ik het verkeerd begrijp, dan begrijpen heel veel andere mensen het vast ook verkeerd. Dus ik ben vast niet de enige. Meer zelfs, ik denk dat echt heel veel mensen het allemaal verkeerd begrijpen. Dus laat ik dat gewoon maar als standaarddeviatie accepteren: ik begrijp het verkeerd. 

 Ik geef mezelf toestemming om alles verkeerd te begrijpen.

Renzo Martens

Het boek is een case study. De case study die in het boek uitgelegd wordt, is dat het lijkt alsof tot de jaren ‘60 het katholicisme een vrije seksualiteit, een vrije beleving van de seksualiteit onmogelijk heeft gemaakt. In de jaren ‘50 moesten kinderen in internaten met hun handen boven de dekens. Geen seks voor het huwelijk. Homoseksualiteit, allemaal verboden. Je moet 9 of 11 kinderen krijgen. En gaandeweg, in de jaren ‘60, heeft het Westen zich daar stapje bij beetje los van kunnen maken. En dan nu eindelijk zijn wij vrij en mogen wij weer gewoon als volledige mensen leven. En is homoseksualiteit oké? Mag seks voor het huwelijk? Het mag ook fijn zijn zonder dat je er kinderen voor krijgt. Dat is een beetje zoals het vaak begrepen wordt.

Hij gaat daar totaal tegen in. Hij zegt: “Nee, dat klopt helemaal niet.” Het is zo dat eigenlijk in de hele middeleeuwen, en natuurlijk daarvoor in de oude tijd, maar zeker in de middeleeuwen in Noordwesten-Europa, dat iedereen het met elkaar deed. Natuurlijk, in de allerhoogste klasse werd op het huwelijk streng op toegezien. Maar dat ging over machtsposities en accumulatie van land en later kapitaal. Maar voor de rest deed iedereen het met elkaar. Mensen, mannen met vrouwen, mannen met honden, schapen met vrouwen. Alles liep door elkaar. People would bundle up. Als je een gast was ergens, dan kon je gewoon, ging je in bed bij mensen die leefden als dieren, als het ware. Mensen leefden als dieren. De werkende klasse leefde als dier.

Dat werkte helemaal volgens Foucault, zoals ik het begrepen heb en wellicht fout begrepen. Er was eigenlijk helemaal geen apparaat dat zich met die lagere klassen bezighield. It didn’t matter. Ze leefden gewoon als dieren, whatever. En pas in de 19e eeuw heb je een nieuwe groep mensen die plots heel machtig wordt. Financieel economisch machtig, de nieuwe bourgeoisie. Niet mensen van adel, maar mensen die op andere manieren door de industriële revolutie ontzettend rijk en machtig worden. 

ERNST-JAN PFAUTH: Koopmannen, industriële… 

RENZO MARTENS: Industriële, met name. En alles daaromheen, een hele klasse. Niet al die mensen hebben industrieel als beroep, er zitten allerlei andere beroepen achter. Ze hebben een manier nodig om zichzelf te onderscheiden van enerzijds de adel, die had blauw bloed. Die hadden bedacht dat ze biologisch anders waren dan andere mensen. Blauw bloed. En anderzijds natuurlijk het gepeupel. Die leefden als dieren, als varkens eigenlijk. Allemaal bij elkaar, tegen elkaar aan. Allemaal kinderen, baby’s, gedoe, whatever. Ze moesten zich daarvan onderscheiden. 

In de analyse van Foucault is de ontdekking van seksualiteit, de ontdekking van de problematisering van de eigen seksualiteit, van het eigen zelfbeeld, is een manier geweest – niet dat ze dat expres deden – maar het was een manier voor deze nieuwe klasse mensen om zich te onderscheiden, bijna op biologische wijze van enerzijds de adel, die had al een onderscheidend register, namelijk de kleur van het bloed. En anderszijds het gepeupel, dat erop losneukte als de beesten. Hoe konden ze dat doen? Door hun eigen menszijn, maar met name ook hun eigen seksualiteit, hun eigen voortplanting, dat te problematiseren, te thematiseren. Daar hele verhalen over op te hangen. Niet dat daarvoor mannen het niet met mannen deden. Natuurlijk deden mannen het met mannen. Maar vanaf nu kon het gethematiseerd worden en mogelijk ook geproblematiseerd worden. Dus de ontdekking in zekere zin van seksualiteit als een register, waarin je jezelf kon ontdekken, maar vooral ook problematiseren, daar woorden aan kon hangen, dat is een ontdekking van die klasse op dat moment.

Foucault zegt niet dat er een paar masterminds waren die zeiden: “Oh, laten we dat doen, want dat gaat ons macht verlenen.” Nee, het gaat om de authentieke behoefte van een club mensen zelf, die plots daar de economische middelen voor heeft en de status voor heeft om zichzelf tot iets anders te maken dan het gepeupel dat met elkaar neukt als varkens en zich voortplant als varkens en alles met elkaar doet, met dieren, met schapen, whatever. En mensen die zich al onderscheiden hadden, een onderscheidend mechanisme hadden, namelijk het blauwe bloed. Het werd bijna biologisch. En dat werd dus de thematisering van seksualiteit. Nogmaals, het is een case-study van Foucault. Hij had het ook over iets anders kunnen hebben, hij heeft het hier over.

Zij heeft zich daarmee, die klasse mensen heeft zichzelf daarmee een identiteit, een positie en ook een gespreksonderwerp gegeven. Iets waardoor Jantje anders wordt dan Pietje. “Ik ben dit, jij bent dat, lastig, dit, laten we het erover hebben, moeilijk… Moet je niet in therapie? Klopt het wel?” Dit speelt zich allemaal af, eind 19e eeuw. Goed, zij ziet zichzelf zo, deze klasse, die op dat moment ontzettend veel macht krijgt, die kan de universiteit, de fabrieken, de scholen, de ziekenhuizen, de kloosters, die kan dat allemaal met hun zelf nieuw gevonden wereldbeeld – waarin seksualiteit gethematiseerd en geproblematiseerd wordt – dat kan allemaal down ge-trickled worden.

Tot 50 jaar later of 70 jaar later er heel rigide systemen zijn waarin seksualiteit beheerst wordt door apparaten. Dat komt volgens Foucault niet uit duizend jaar onderdrukking. Het komt juist voort uit slechts honderd jaar zelf-thematisering van een nieuwe machtige klasse die seksualiteit gebruikt om zichzelf te onderscheiden van dit en dat. Gaandeweg worden diezelfde thema’s gebruikt om daarmee, als je het over het hele volk hebt, dan ga je een beetje recht toe, recht aan: “Dit mag wel, dat mag niet, dit moet je zo doen, dat moet je zo doen. En anders ben je een misdadiger.”

Dus homoseksualiteit als één onderdeel daarvan is min of meer uitgevonden. Niet dat het daarvoor niet bestond, alleen dat woord was er niet voor. Het werd ook niet gethematiseerd. Uit elkaar deden sommige mannen het met elkaar en deden sommige vrouwen het met elkaar. Het was geen thema onder de werkende bevolking. Maar het werd gethematiseerd door deze mensen om daarmee zichzelf een identiteit te verschaffen en dat is getrickled down, omdat die mensen nou eenmaal heel veel macht hadden over de maatschappij. En 50 jaar later mag je in scholen, in ziekenhuizen, op de werkvloer, mag je dit wel en dat niet. In een soort eenvoudig opgestelde regels omdat het nou eenmaal voor iedereen moest gaan gelden.

Waarom is dit zo’n boeiende case study? Het gaat niet over seksualiteit en of mensen wel of niet homoseksueel mogen zijn. Sure, dat is ook interessant. Maar waar het vooral om gaat, is dat macht vooral in het zelfbeeld van mensen zit. Macht wordt niet alleen uitgeoefend: “Ik heb 100 miljoen of ik heb een atoomwapen. en dus ben ik de baas over jou.” Nee, macht komt vooral in hoe die persoon die toevallig dat atoomwapen of die 100 miljoen heeft, hoe zij of hij over zichzelf denkt. Zonder dat zij of hij denkt: oh nu ga ik deze duizend mensen onderdrukken. Nee, het is in ons zelfbeeld, in onze zelfpositionering, dat is waarmee macht wordt uitgeoefend. Dat is waarmee wereldbeelden gecreëerd worden. Dat is waarmee uiteindelijk in de jaren ‘50 jongetjes met de handen boven de dekens moesten slapen. Omdat 50 of 80 jaar daarvoor een club rijke nieuwe bourgeoisie mensen dachten: goh, ik ben toch niet zoals al die gewone mensen en ik ben ook niet zoals de adel. Nou ja, laat ik het dan maar heel erg hebben over of masturbatie wel of niet een goed idee is voor mijn ziel. Zoiets, ik maak het een beetje simpel. Zo werkt macht eigenlijk volgens Foucault. Het zit tussen de lijnen door, het wordt uitgeoefend door mensen zonder dat ze het zelf doorhebben. En het is allemaal zelfrealisatie. Hij formuleerde dat op een manier waarop ik dacht: oké, ik snap het. Dit snap ik.

Macht zit tussen de lijnen door, het wordt uitgeoefend door mensen zonder dat ze het zelf doorhebben. En het is allemaal zelfrealisatie. 

Renzo Martens

En toen… Ik was ook geïnteresseerd in ongelijkheid, in oorlog, in armoede. En toen ben ik mijn eerste film gaan maken. Er zitten ook anekdotes aan vast, leuke anekdotes. Ik had een camera gekocht, want ik kreeg geld van mijn ouders om de verjaardag van mijn oma te filmen. Daar kon ik een camera mee kopen, want ze werd 80, denk ik. En ik ben naar de manager van de American Express gegaan. Die waren boos op mij, want ik had net die brief gestuurd. En ik zei: “Ja, er is een humanitaire crisis. U weet wel, er is een oorlog gaande in Tsjetsjenië. En ik wil een soort document maken over het onrecht daar. En in het kader van de values lijkt het me heel goed dat u mij een maand vrijgeeft. En dat u mij reist naar… Ik moet daar met het vliegtuig heen en ik moet ook in een hotel slapen.” En die man zei: “Ja.”. 

ERNST-JAN PFAUTH: Echt waar? Wauw. 

RENZO MARTENS: Ja. Dus ik kreeg vakantie. 

ERNST-JAN PFAUTH: [Lacht] Random. Maar begrijp ik nou goed dat je op het medium film kwam, wat nu nog steeds heel belangrijk is in je werk, omdat je een camera had gekocht voor de verjaardag van je oma?

RENZO MARTENS: Ja. 

ERNST-JAN PFAUTH: Grappig. [Lacht]

RENZO MARTENS: Ja. Nou, ik had op de Rietveld een tijdelijke vriendschap met een jongen in mijn klas. En die maakte filmpjes. En ik was een beetje zijn… Ik deed met hem mee. Ik zag wel dat het kon, dat je filmpjes kon maken, maar ik had er geen interesse voor op dat moment. Maar ik had een camera gekocht voor de verjaardag van mijn oma en ik had een plan gemaakt. En het plan was: ik ga een film maken die gaat over de machtsverhoudingen tussen de mensen die gefilmd worden en de mensen die naar die film gaan kijken. Dus ik ga niet naar Tsjetsjenië om te vragen: “Hoe voelt u zich?” “Bommen op uw kinderen, benen eraf…” De Russen dit. Vreselijk. Hongersnood. Genocide. Ik dacht: daar ga ik geen film over maken. Dat weten we. Dat kun je gewoon in de krant lezen. Ik ga een film maken over wat het betekent dat wij daarnaar kijken. Wat levert ons dat als kijkers op? En hoe verhoudt dat wat het mij of ons als kijkers oplevert zich tot wat jij ervoor moet afstaan? Hoe zit de machtsverhouding in elkaar tussen mensen die gefilmd worden in totaal verschrikkelijke situaties? Wat leveren zij? Welk beeld wordt gecreëerd? En hoe consumeren wij dat beeld? En wie heeft meer aan deze constellatie? Zij of wij?

Ik had een camera gekocht voor de verjaardag van mijn oma en ik had een plan gemaakt: ik ga een film maken die gaat over de machtsverhoudingen tussen de mensen die gefilmd worden en de mensen die naar die film gaan kijken.

Renzo Martens

Ik dacht, niet dat ik dat totaal bewust deed hoor, maar ik dacht op een soort micro, in een soort microschaal zal ik… Ik ben een jongen, Renzo, jonge kunstenaar, dat wil ik zijn. Ik ga naar die oorlog, dat was op dat moment de enige oorlog die gaande was met witte mensen erin. Er waren natuurlijk ook in Haïti, in Congo, andere plekken… Maar een oorlog met witte mensen erin. Tsjetsjenië, er was geen oorlog in Zweden of in, weet ik veel… Tsjetsjenië. Witte mensen, omdat ik dacht: ik moet het zo eenvoudig mogelijk houden, de vergelijking. Ik kan niet raciaal verschil er ook bij halen. Te moeilijk op dat moment om aan te gaan. Witte mensen worden gebombardeerd, die lijken op de mensen die daarnaar kijken. Zij willen klaarblijkelijk gefilmd worden en allemaal vertellen aan journalisten waarom, hoe hun gevoelens zijn, et cetera. Want ik zie dat in de krant, ik zie dat op tv. Zij willen dat klaarblijkelijk. En mensen die die kranten, die tv’s, journaals et cetera lezen, die willen daar ook wat van weten. Tussen die beide partijen lijkt er een soort overeenkomst te zijn. 

Die overeenkomst is niet waardevrij, die is gemanaged. Daar zit geld achter, daar zitten belangen achter, geopolitieke belangen. Er zit ook belangen achter in de zin dat ik weet van mezelf en buiten om me heen, dat mensen naar dat soort dingen kijken om de eigen positie beter te begrijpen. Om zichzelf een identiteit, een rol in het leven te geven. Ik denk dat heel veel van de protesten omtrent Gaza totaal authentiek zijn, maar ook zijn om te begrijpen wie jij in Nederland bent. Waar je voor en tegen bent. Ik wil het daar niet mee afdoen, hoor.

ERNST-JAN PFAUTH: Nee, maar het is er onderdeel van.

RENZO MARTENS: Het is er onderdeel van. 

ERNST-JAN PFAUTH: Zo keken mensen ook naar die oorlog in Tsjetsjenië? Dat vormde een deel van hun zelfontdekking.

RENZO MARTENS: Zeker. Allerlei… Half intellectueel Frankrijk was daar mee bezig. Naast Sarajevo was het een nieuwe plek waar mensen zich mee bezig konden houden.

ERNST-JAN PFAUTH: Jij ging er dus heen met je videocamera om die dynamiek in beeld te brengen…

RENZO MARTENS: Die machtsverhouding. 

ERNST-JAN PFAUTH: Die machtsverhouding in beeld te brengen. Maar wat ik nog niet begrijp is hoe die intellectuele doorbraak die je met Foucault had, je dan tot dit idee leidde?

RENZO MARTENS: Ja. Macht, wat ik uit Foucault leerde… Dacht te leren, weet ik veel, ik ben geen Foucault-scholar. Ik wilde dat ook niet worden. Wat ik eruit haalde is: macht zit in de formulering van het zelf. Mensen zien zichzelf op een bepaalde manier, willen zichzelf op een bepaalde manier zien. Dat sijpelt via andere systemen door in de hele maatschappij. Dat vormt de maatschappij. Dat geldt voor wat Foucault beschrijft omtrent seksualiteit. Ik had in L.A. bestudeerd hoe dit op een soort wereld mediatiek systeem in elkaar zit. En ik dacht: in een soort micro-wereld speelt dit wellicht ook, tussen de mensen die gefilmd worden in verschrikkelijke situaties – oorlog, ellende, starvation, genocide – enerzijds en de mensen die daarnaar kijken. Daar zit een verhouding tussen. Die verhouding wil ik gaan onderzoeken. Die verhouding, daar wil ik een film over maken. 

Dus ik wil niet die mensen filmen. Ik wil filmen hoe het voor die mensen is om gefilmd te worden. En ik wil onderzoeken in die beelden, die ik daar dan ga filmen, wat dit nou eigenlijk betekent voor mensen die vervolgens naar die film gaan kijken. Ik wil die clash. Het is geen gelijk speelveld. Mensen zitten in de meest verschrikkelijke situaties en zijn er eigenlijk van afhankelijk om gefilmd te worden, om daarmee een voortbestaan te verzekeren. Als je gefilmd wordt, krijg je voedselhulp, komt er misschien politieke druk. Zo zal de buitenwereld het weten en er wat aan gaan doen. Dat is de hoop van zij die gefilmd worden. De mensen die daarnaar kijken hebben andere hoop. Die hebben hoop dat zij… Misschien willen ze er ook wel wat aan doen hoor, dat wil ik niet ontkennen. Maar ze hebben ook hoop om hun eigen gevoelswereld, levenswereld, positie in het leven, politieke, maatschappelijke, economische positie beter te begrijpen in relatie tot de ander. Dat is waarom mensen ernaar kijken. Het is niet zo dat iedereen die een film of een foto ziet over ellende, dat die meteen geld overmaakt of op een andere partij gaat stemmen of welke tools je ook maar hebt. Je doet het ook om de wereld te begrijpen. Dus die mensen willen dolgraag gefilmd worden om daarmee hopelijk te kunnen overleven. En andere mensen kijken naar diezelfde beelden om hun eigen bestaan daarmee beter te begrijpen. Ik dacht: die ongelijkheid – ik zeg niet dat die fout of goed is, ik heb er verder geen mening over – ik wil hem in beeld brengen.

ERNST-JAN PFAUTH: En dat was de eerste film die je maakte. De derde film die je maakte, die zijn ook aan elkaar gelinkt, episode 1, episode 2 en dan episode 3 in Congo. Dat was de film waar je mee doorbrak, waar je heel veel aandacht voor kreeg. Daarin ga je naar Congo toe en vertel je aan fotografen daar: “Jullie nu foto’s maken van bruiloften en van feesten, daar verdien je weinig geld mee. Tegelijkertijd lopen hier westerse persfotografen rond, die krijgen 50 dollar voor een foto van de ellende hier.” Dus ondervoede kinderen, geweldslachtoffers, verkrachte vrouwen… “Als je daar foto’s van gaat maken, dan verdien je veel meer geld en deel je in de waarde van de armoede van je land.” 

En vervolgens, als ik het me goed herinner, eindig je die film met dat het experiment mislukt. Het lukt niet, want die fotografen krijgen geen toegang tot de persbureaus. Ze krijgen ook geen toegang tot de plekken waar het gebeurt. Er zit een ontluisterende scène in met Artsen zonder Grenzen die dan zeggen: “Nee, we laten alleen maar westerse fotografen toe.” En vervolgens eindig je met een betoog waar je tegen die mensen zegt: “Je moet je armoede accepteren en ik wil jullie bedanken want jullie lijden heeft mij een beter mens gemaakt.” En in die zin zit dus eigenlijk ook, waar je oorspronkelijk voor naar Tsjetsjenië voor ging, namelijk: wat doet het zien van het lijden met je? Met bijvoorbeeld een westerse man die daarheen gaat. En dat maakte jou… In die film zeg je, als personage, dan: “Het maakt mij een beter mens.”

RENZO MARTENS: Ja, zeker. Ik denk dat je tussenzin of je tussenwoorden ‘als personage’ cruciaal is hier. Het is een letterlijke quote van Angelina Jolie. Angelina Jolie was heel lang ambassadeur voor de UN. Ik weet niet welke afdeling. UNDP of UNHCR, ik weet het niet meer. 

ERNST-JAN PFAUTH: In ieder geval de vluchtelingenafdeling. 

RENZO MARTENS: De vluchtelingen, ja. UNHCR wellicht. Daar was ze ambassadeur voor en ik heb dat een beetje bestudeerd, gewoon filmpjes gekeken. En ja, er zijn verschillende momenten waarop je eerst haar ziet met met name vrouwen die in die kampen zijn, daar gesprek mee hebben en dat ziet er natuurlijk heel prachtig uit, want zij is zo mooi. En de vrouwen in beeld zijn ook heel mooie vrouwen, daar worden ze op geselecteerd, om in beeld te komen samen. En daarna spreekt ze tot de camera. Zij alleen met het kamp in de achtergrond. En dan zegt ze tegen de camera: “I learned so much from these people.” Ze moet haar humility bewijzen. “Ik geef iets aan die mensen. Sure, ik ben hier, ik kom helemaal uit L.A., naar toe gevlogen, naar dit of dat kamp. Maar eigenlijk zijn zij de mensen, zijn zij degene die mij iets leren over menselijkheid, over overgaven aan het leven, misschien aan God of aan liefde. Dat je ondanks alles je waardigheid niet hoeft te verliezen.” Dat is natuurlijk ook prachtig. Dat is oprecht, echt waar, prachtig. Zij zegt dat aan de camera. ”I learned so much from these people.” Ik vroeg me af: heeft ze dat ook weleens tegen die mensen gezegd? Jij zit in een kamp, je overleeft op een beetje maïsolie en wat cornmeal wat uit Amerika komt en wat bruine bonen. Zodat je vetten, eiwitten en koolhydraten hebt. Dat het regime, zoveel gram, dat wordt uitgerekend, kun je dan net op overleven. En daar leven dan 10.000 mensen in zo’n kamp van. Angelina vliegt de volgende dag weer naar huis. 

Vertelt zij deze mensen, bij wie ze dan een half uurtje op bezoek is geweest, dat zij heel veel leert van deze mensen? Vertelt zij hen dat? En als dat zo is, misschien doet ze dat wel. Maar stel ze doet dat, “You are my teachers”, zou ze dan misschien moeten betalen voor de lessen die zij krijgt? Zou ze misschien meer moeten geven? Zou ze misschien spiritueel of economisch of educatief aan die mensen moeten zeggen: “I learn from you.”? Misschien heeft ze het gedaan hoor, dat zou heel goed kunnen. Maar ik heb het nooit gezien, dat het gebeurt. Maar ze heeft wel gelijk, we learn from these people. Dat is totaal waar, ik ook. Ik dacht: ik moet het gewoon zeggen. 

ERNST-JAN PFAUTH: Dus daarom zeg jij tegen die mensen dan in die film als maker: “Jullie lijden heeft mij een beter mens gemaakt.”?

RENZO MARTENS: Maakt mij tot een beter mens. 

ERNST-JAN PFAUTH: Maakt mij tot een beter mens. En met die film, die Enjoy Poverty heet. En Enjoy Poverty was je doorbraak, daar ben je alle festivals mee afgegaan. Als je het ziet, ik vond het een hartverscheurende film. En heel hard, in de andere zin van het woord. Ik las ook kritieken dat het cynisch zou zijn. Maar daar ben ik het eigenlijk niet mee eens, omdat je…  Je laat wel gewoon zien hoe het daar gaat. Je brengt eigenlijk alleen maar in beeld hoe het gaat. Je haalt zo’n quote van Angelina Jolie, plaats je in die context. En door dat te doen, laat je zien hoe ongelooflijk raar onze wereld in elkaar zit. En door die machtsverhouding, hoe raar die onze wereld maakt. En je zei net aan het begin van het gesprek: “Ik wil overkomen als onbeschreven blad, daarom heb ik het dus ook nooit over mezelf.” Dat is ook functioneel, want dan gaat het niet om Renzo Martens die dat zegt, maar om de westerse persoon die daar staat. Maar vervolgens gaat het publiek daar niet in mee. Want je hebt ontzettend veel kritiek daarop gehad. Hoe ga je daar dan vervolgens mee om? Het heeft je niet afgestopt, want je bent doorgegaan met dit soort projecten en dit soort films.

RENZO MARTENS: Ja, ik denk dat heel veel mensen heel boos werden op die film. Maar ook toch wel door hadden dat het een heel goede film was. En niet een goede film zo van: “Oh, goed geëdit.” of “Goed camerawerk.” of weet je wel. Gewoon goed in de zin dat het iets van een diepere werkelijkheid raakt. Een werkelijkheid die niet zo leuk is om naar te kijken. En daarom ‘slecht’ is. Maar ik heb die werkelijkheid niet gemaakt. Die werkelijkheid, die was er al. Ik heb hem alleen getoond. Ik heb er een klein wigje in gedreven zodat die plots zichtbaar werd. Ik doe bijna niks in die film. En alles wat ik doe, ik ken geen enkele scène in de film die niet door al heel veel andere mensen is gedaan. Het is een patchwork in die zin. Het is een collage. Ik noemde net het voorbeeld van Angelina Jolie, je kunt het gewoon opzoeken. Dan zegt ze tegen de camera: “Ik leer zoveel van deze arme mensen in deze vluchtelingenkampen.” Nou, dat is zo. Ik dacht: ik ga dat vertellen aan die mensen. 

 Ik denk dat heel veel mensen heel boos werden op die film. Maar ook toch wel door hadden dat het een heel goede film was.

Renzo Martens

In een andere scène, misschien de aller lastigste scène in de hele film, geef ik een meisje dat duidelijk heel ziek is en wellicht malaria heeft, maar in elk geval heel ziek en ook ondervoed is. Ik geef haar en haar broers en zusters en ook haar vader te eten. Ik doe dat heel ostentatief. In de zin dat ik mezelf film terwijl ik dat doe. Ik excuseerde me ook: “Ik ga nu ook mezelf filmen. Ik hoop dat jullie het niet erg vinden. Vinden jullie het goed dat je gefilmd wordt?” “Ja, natuurlijk willen we dat je ons filmt. Want wij hopen dat als dit maar bekend wordt… dan gaat die situatie verholpen worden. Daar hoopt iedereen op.” Ja, ik wist van tevoren dat dat niet zo zou gaan gebeuren. Een mediatisering van armoede is een industrie waar arme mensen heel weinig aan hebben. En ik zou daar een uitzondering op kunnen maken, door bijvoorbeeld alle winsten van die film naar die mensen op te sturen. Dat zou ik kunnen doen. Dat heb ik stiekem ook wel gedaan. Maar dat wou ik zeker niet in die film steken. Ik wou een film maken over de status quo. 

Mensen in verschrikkelijke situaties zeggen: “Ja, natuurlijk willen we dat je ons filmt. Want wij hopen dat als dit maar bekend wordt, dat de situatie verholpen gaat worden.” Ik wist van tevoren dat dat niet zo zou gaan gebeuren.

Renzo Martens

ERNST-JAN PFAUTH: Ja, want er zit in die film geen enkele strohalm, waar je je aan vast kunt klampen van: misschien dat het toch goed komt. 

RENZO MARTENS: Dat was de bedoeling.

ERNST-JAN PFAUTH: Want ik begrijp dat later die persfotografen er wel wat aan verdiend hebben, toch?

RENZO MARTENS: Ja.

ERNST-JAN PFAUTH: Maar dat laat je eruit, omdat anders mensen… 

RENZO MARTENS: Een strohalm zouden hebben.

ERNST-JAN PFAUTH: Ja, en dan zou het geen werkelijke weergave van die machtsverhouding meer zijn.

RENZO MARTENS: Inderdaad. Dus met dat meisje daar, ja, ik geef haar eten. Ik film mezelf terwijl ik haar eten geef. Ik ben natuurlijk een witte man. Ik zie er net zo uit als de mensen die de EU en de NAVO en de UN misschien niet leiden, want daar zitten nu steeds meer mensen van kleur of vrouwen. Maar mensen die achter de schermen… Ja, het grote kapitaal is natuurlijk goed. Het is waar het is. Dus kortom, ik zie er net zo uit. En ik vraag haar welk logo ze het mooiste vindt. Of van de EU, of van UNICEF, of van nog een andere organisatie. En nou, ze vindt dit het mooiste logo. Dan naai ik dat logo op haar T-shirtje. Terwijl zij dus eet. Ja, dat is van een cynisme. Dat zou niet moeten mogen. Ik denk dat die film eigenlijk gecanceld zou moeten worden. Maar op voorwaarde dat de wereld die in die film getoond wordt ook gecanceld wordt. Als wij zeggen: “De film mag niet, maar de wereld mag zo blijven.” Dan ontnemen we kunst het recht van bestaan. Maar als we zeggen: “We gaan die wereld veranderen, dan hoef je ook niet meer zulke films te maken.” Daar ben ik het helemaal mee eens.

Ik denk dat Enjoy Poverty eigenlijk gecanceld zou moeten worden. Maar op voorwaarde dat de wereld die in die film getoond wordt ook gecanceld wordt. Als wij zeggen: “De film mag niet, maar de wereld mag zo blijven.”, dan ontnemen we kunst het recht van bestaan.

Renzo Martens

Zoals ik denk dat Guernica van Picasso ook niet zo’n heel fijn schilderij is. Dus als je niet eerst dat dorp bombardeert, hoef je ook dat schilderij niet te maken. Daar ben ik het mee eens. Geen Guernica’s meer, maar dan ook niet dat dorp bombarderen. Dus ik vind een film als Enjoy Poverty mag nooit meer gemaakt worden. Echt niet. En deze mag je ook verbranden van mij. Maar dan geen steden meer bombarderen. En niet meer mensen op plantages acht dollar per maand betalen. En dan doen alsof je zelf de grote weldoener bent doordat je voedselhulp dropt met logo’s erop. Als we dat allemaal afschaffen, dan ook niet meer zulke films. Akkoord.

ERNST-JAN PFAUTH: En die roem die je daarna ten deel viel. Hoe heeft je dat veranderd? Want ik kan me ook voorstellen dat door dat succes, dat is echt een groot succes, dat je opeens jezelf die piramide op zag klimmen. Waar we het eerder over hadden. De piramide uit L.A. Je hebt net al gezegd: “Dat was een molshoop.” Maar je verdiende geld daaraan. Je kon er nieuwe dingen mee gaan doen. Hoe heeft je dat beïnvloed?

RENZO MARTENS: Daardoor kon ik weer verder werken. Dat is mijn rijkdom. Dat ik verder kon werken aan deze dingen. Ik ben er angstiger door geworden, omdat ik ook een verantwoordelijkheid op mijn schouders heb geladen. Ik heb een film gemaakt, met Enjoy Poverty, waarin inderdaad elke strohalm weggemaaid wordt. De wereld is completely fucked up. En kunst gaat er niets aan verhelpen. En al de rest zijn leugens. Leugens waar mensen beter van worden. Heel veel mensen worden beter van die leugens. De mensen op de plantages en de mijnen. De mensen die gebombardeerd worden, worden niet beter van die leugens. Zij betalen voor die leugens. Want zij geven energie, tijd, hun beeltenis, hun arbeid aan het construeren van gebouwen waarin wij kunst, liefde en kritiek kunnen celebreren. 

De wereld is completely fucked up. En kunst gaat er niets aan verhelpen. En al de rest zijn leugens. Leugens waar mensen beter van worden.

Renzo Martens

En de gebouwen zelf, het Stedelijk Museum, het Van Abbemuseum, Tate Modern in Londen, heel veel andere voorbeelden, zijn baksteen voor baksteen gefinancierd met de arbeid, de energie, afgetroggeld van mensen die niks verdienen. Dat Stedelijk Museum, waar je nu debatten over inclusiviteit kunt gaan luisteren… en dat is heel goed en dat is mooi. Er zijn nog nooit gemeenschappen van plantagearbeiders uit Indonesië, die dat hele gebouw gebouwd hebben, zijn nog nooit uitgenodigd om daar wat te doen. Om mee te denken over wat het Stedelijk Museum is. Over wat kunst zou moeten doen. Wat het misschien niet hoeft te doen. Nog nooit zijn die mensen gevraagd om mee te denken over de toekomst van dat museum. Geen enkele keer. Dat museum staat er 120 jaar. Ik snap dat niet.

Maar goed, daarbovenop kunnen talloze kunstenaars die wel uitgenodigd worden… Ik ben er ook weleens uitgenodigd en allemaal leuke jongens en meisjes mogen daar dingen doen. Die hebben allemaal de wereld, hun innerlijke wereld, maar ook de wereld buiten onszelf als onderwerp. Die maken daar reflecties op, omkeringen, veranderingen, binnenstebuiten, ondersteboven, kunst. Dat wordt daar dan neergezet. Ook die kunstwerken zijn in zekere zin extractief, als ze wel omgaan met de wereld, maar als er geen wederkerigheid is, als er geen relatie ontstaat, waardoor de mensen van wie de energie wordt genomen, gebruikt wordt in zekere zin, als zij daar niet ook wat aan hebben. Dat zijn extractieve relaties.

Maar de verantwoordelijkheid die ik met mij meegenomen heb, of die ik zelf over mezelf afgeroepen heb, is dat ik natuurlijk niet kan zeggen: “Dit klopt niet.” en het dan vervolgens nog een keer doen. Of nog een keer doen. Nog een werk dat niet klopt. Een werk dat toont dat het niet klopt. Ik ga geen carrière maken met werken die tonen dat het niet klopt. Ik bedoel, wat heb je daar aan? Dus het enige wat ik verder kan doen, is niet nog een keer uitleggen: “Het klopt niet.”. Dat had ik ondertussen gedaan. Punt. Ik moest en moet kijken wat misschien toch kan. Hoe fucked up het ook is. Dat is moeilijker dan aantonen dat het niet klopt. Aantonen dat het niet klopt was ook best moeilijk. Maar vervolgens kijken hoe je in de mazen van het net, linksom of rechtsom toch wat kunt doen zonder leugens te vertellen. Dat is best een klus. Dat is de klus waar ik me aan gecommitteerd heb. En dat is een klus waarin ik niet wild om me heen mag schoppen. Want dan liggen we eruit. 

Het enige wat ik verder kan doen, is niet nog een keer uitleggen in mijn kunst: “Het klopt niet.”. Dat had ik ondertussen gedaan. Punt. Ik moest en moet kijken wat misschien toch kan.

Renzo Martens

En het is ook een klus waarin ik niet mensen in Congo als slachtoffers van een systeem neer kan zetten. Want zij zijn veel meer dan slachtoffers van een systeem. Zij zijn mensen die al honderd jaar vechten tegen dat systeem. En met wisselend succes. Soms worden ze neergelegd, soms dit, soms dat. Kortom, mijn vrijheid om een soort wildebras te zijn, is veel kleiner geworden. En mijn verantwoordelijkheid om iets juist in elkaar te zetten, is veel groter geworden. 

ERNST-JAN PFAUTH: Om dat heel kort samen te vatten wat je bent gaan doen, wat ook in de grote film daarna te zien was, The White Cube, is dat je op een verlaten Unilever-plantage een kunstenaarscollectief bent begonnen met de mensen die daar wonen. En met hen maak je kunst, die wordt voor veel geld verkocht. Dat geld gaat rechtstreeks naar de kunstenaars. Die kunnen nu hun land terugkopen, wat dan ooit is afgenomen door Unilever en andere bedrijven. En ze staan nu op de meest prestigieuze kunstbiënnale ter wereld met hun beeldhouwwerken. Ik vind het indrukwekkend hoe je nu met kunst probeert de wereld te repareren. En dus je verantwoordelijkheid daarin neemt. Tegelijkertijd vraag ik me dan wel af… The White Cube, die film die je daarover gemaakt hebt, is bijvoorbeeld een film waar ik wel strohalmen aangereikt krijg als Westerse kijker. En ik kan zelfs een kunstwerk kopen en wat bijdragen en me daar goed over voelen. Knaagt dat weleens aan je dat je dan nu wel een soort optimistische uitweg geeft voor Westerse kijkers als ik?

RENZO MARTENS: Ja, hoe moet ik dat even aanvliegen? Ja, je kunt als Westerse kunstliefhebber, kun je bijdragen aan het succes van deze gemeenschap in Congo. En je kunt dus met een tientje of hoeveel je geld ook maar te besteden hebt, kun je meehelpen aan een betere wereld. Tegelijkertijd is elk kunstwerk wat je daar koopt – dat zijn bijvoorbeeld chocolade zelfportretten, gemaakt door deze mensen, door Mbuku en Ced’art en Mathieu en Irène en fantastische mensen. En in elk kunstwerk wordt uitgelegd, linksom of rechtsom, of door mij of door de mensen die ik net noemde, Ced’art Tamasala bijvoorbeeld, wordt uitgelegd dat dit kunstwerk eigenlijk in het niets verdwijnt ten opzichte van de structuren zoals ze zijn. Eigenlijk is elk kunstwerk, elk zelfportret van iemand die op die plantages werkt, palmolie, cacao, is misschien een oplossing. Want zij of hij krijgt geld, kopen daar hun land mee terug, maken daar weer bossen van. Dat wat Unilever daar heeft neergemaaid, bouwen zij weer op. 

Maar het wijst ook op een probleem. Namelijk dat Unilever het eerst heeft neergemaaid. Dat Unilever hier op de beurs van Amsterdam ingeschreven staat, dat Unilever 60 miljard omzet per jaar maakt en 6 miljard winst per jaar. Dat hier tien kilometer verderop een van de allergrootste opslagplaatsen van onbetaalde arbeid ter wereld is. Dat het Stedelijk Museum, ook tien kilometer verderop, totaal baksteen per baksteen betaald is met winsten afgetroggeld van plantagearbeiders in Indonesië op het Afrikaanse continent 100 jaar geleden. Maar niet alleen 100 jaar geleden. Wat verkocht werd 100 jaar geleden, het geld om het Stedelijk mee te betalen, was niet die zakken cacao of koffie of tabak op dat moment. Wat verkocht werd, was aandelen. Dus aandelen in toekomstige winsten die gemaakt zouden worden. Met winsten uit aandelen, met winsten uit toekomstige winsten, daar is dat Stedelijk Museum mee betaald.

Dus dat hier nog steeds een van de grootste opslagplaatsen voor onbetaalde arbeid ter wereld hier in Amsterdam is, hier vlak om de hoek, heeft alles te maken met het bestaan van het Stedelijk Museum daar. Dit veld aan problemen, dat proberen wij elke keer opnieuw bloot te leggen. Weer te geven. Het bijzondere is dat in de Biënnale van Venetië, je noemde het net, het verteld wordt in de taal, in de vormen, met de woorden van deze gemeenschap in Congo. Dus ja, we geven oplossingen, mooie tentoonstellingen, dit, dat, zus, zo. Tegelijkertijd zegt Ced’art Tamasala: “Die mooie tentoonstelling kan ons gestolen worden, zolang wij ons land niet terughebben. En niet alleen wij, maar ook onze buren.” En dus werken wij als razenden verder, ik ben niet voor niks een vermoeide man van 50, omdat Unilever moet al dat land teruggeven. En ze moet ook die winsten teruggeven. En het Stedelijk Museum moet vanaf nu… en niet alleen het Stedelijk, heel veel musea, ook het Van Abbemuseum of Tate Modern, die moeten gemeenschappen van plantagearbeiders vragen: wat willen jullie dat wij doen met dat museum? Hoe kan dat museum een regeneratief ding worden?

Dus ja, het is een opening. Het is niet opnieuw de deur dicht doen, zoals we dat in Enjoy Poverty deden. We maken nu deuren open. We willen dat heel veel deuren zich gaan openen. Niet alleen de deur dat jij als westerse kunstconsument kunt zeggen: “Oh, ik koop een werkje nu voel ik me beter.” Of: “Ik vind het mooi”, of wat dan ook, interessant. Dat is een mooie deur om te openen. We gebruiken dit, dat is onze gok… we gebruiken dit om nog veel meer deuren te openen. 

ERNST-JAN PFAUTH: We zijn ook een beetje terug bij die formule die je op de academie ontwaarde, namelijk een lieve tekening van een monsterachtig iets. In zekere zin, heeft dit, dat chocolade beeldje dat ik koop, ook die dubbelzinnigheid in zich wat je net zei?

RENZO MARTENS: Zeker.

ERNST-JAN PFAUTH: Ik voel me goed als ik het koop. Het ziet er mooi uit, maar tegelijkertijd confronteert de chocolade met alles wat er nog mis is in de wereld.

RENZO MARTENS: Ja, en ook dat is alleen maar een gevoel, een sensatie. Er moet een materiële pendant aan gecreëerd worden. En dat is wat wij doen.

ERNST-JAN PFAUTH: Ja, de betekenis eraan geven.

RENZO MARTENS: Betekenis, maar het moet ook iets materieels worden. In de zin dat de winsten van dat chocolade beeld, of de winsten van wat we verder ook maar doen, gaan naar… daar moeten heel veel mensen, editors, het filmfonds, die dat, zus, zo, die moeten allemaal natuurlijk leven. Maar alles wat mogelijkerwijs kan, gaat naar de cause. En de cause is dat wij niet meer moeten liegen. En dat betekent dat het verboden is om kunst te maken over ongelijkheid, die die ongelijkheid niet oplost. Dat is gewoon verboden. Dat is verboden omdat het niet waar is, omdat het leugens zijn. Omdat vorm en betekenis moeten samengaan in een goed kunstwerk. Ze moeten elkaar versterken. 

Dat betekent dat het verboden is om kunst te maken over ongelijkheid, die die ongelijkheid niet oplost. Dat is verboden omdat het niet waar is, omdat het leugens zijn.

Renzo Martens

Dus ik denk: ja, het is mooi om een slavernijmuseum in Amsterdam neer te zetten. Dat vind ik echt super. Ik vraag me wel af: waarom in Amsterdam? Amsterdam is een stad die heel veel verdiend heeft aan slavernij. En nu gaan we ook nog de voordelen van een museum, over hoe slecht het was dat we zoveel verdiend hebben aan slavernij, gaan we daar de voordelen van ophalen. Waarom staat dat museum niet in Paramaribo? Of niet eens in Paramaribo, dat is ook een koloniale stad. Waarom staat het niet op die plantages in Suriname? Dat is waar dat museum moet staan.

 Met is mooi om een slavernijmuseum in Amsterdam neer te zetten. Ik vraag me wel af: waarom in Amsterdam? Amsterdam is een stad die heel veel verdiend heeft aan slavernij.

Renzo Martens

ERNST-JAN PFAUTH: Daarom heb jij het museum De Witte Kubus gebouwd op de plantages in Congo. 

RENZO MARTENS: Uiteraard.

ERNST-JAN PFAUTH: Heel veel dank voor dit gesprek, Renzo.

RENZO MARTENS: All good.

Lees hier de interviews met wetenschappers Gloria Wekker, Erik Scherder, schrijvers Adriaan van Dis, Ilja Leonard Pfeijffer en kunstenaar Sarah van Sonsbeeck.